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“La relación del rock andaluz con la identidad andaluza fue ambivalente e inestable”

El rock andaluz, representado por numerosas bandas que aparecieron entre los años 70 y 80, fue uno de los géneros más representativos de un periodo clave en la historia de España. Recientemente, el profesor de la UCO Diego García Peinazo recibió el Premio Nacional de Musicología por un estudio sobre el género. Diego (1987) es Doctor en Historia y Ciencias de la Música (Mención Internacional de Doctorado, Sobresaliente Cum Laude) por la Universidad de Oviedo. Su excepcional currículo nos habla de una persona cuyo interés por la música trasciende las fronteras de lo académico, donde se desempeña como profesor del área de Música de la UCO y del Máster Universitario en Investigación Musical. Suya es esta nueva entrega de Gestionario.

¿Qué supone para usted, como profesor universitario, haber recibido este premio?

Me siento muy feliz y emocionado, ya que este premio supone un reconocimiento que pone de relieve, por una parte, la centralidad de la música en la articulación de prácticas culturales, sociales y políticas y, por otra, la necesidad de seguir desarrollando un marco de estudios sobre música popular en España desde la musicología. En mi opinión, un premio al estudio musicológico del rock andaluz plantea dos frentes principales: la pertinencia del estudio de las músicas populares urbanas en Andalucía mediante metodologías que conjuguen el análisis musical, cultural y de significación; el giro analítico, ya que frente a una tradición pretendidamente “objetiva” asociada al análisis musical para legitimar “calidad y valor” de ciertos repertorios de la tradición de la denominada Western Art Music, puede, por el contrario, emplearse como una herramienta metodológica al servicio de la interpretación social y cultural. Empleando un conocido ejemplo de El Principito de Saint-Exupéry, podríamos decir que el estudio de la canción popular tiene dos posibilidades: la observación reduccionista de la canción y su texto sonoro como “un simple sombrero” -visión más “tradicionalista” y prototípica de una parte de la musicología frente a estas músicas-, o por el contrario, la comprensión de sus mecanismos y principios en términos de “una boa digiriendo a un elefante”. Creo que los enfoques analíticos de la música popular nos permiten imaginar la canción en esta última dirección, fomentando un análisis musical de perfil hermenéutico y creativo, para generar lecturas divergentes, y posicionando la canción popular grabada y sus elementos de expresión musical como espacios privilegiados para la articulación de sentido. A mi juicio, una mirada de este tipo sobre las músicas populares debería fomentarse ya no sólo en el marco de la investigación musicológica, sino también en la educación musical a lo largo de las diferentes etapas educativas.

¿Cómo se puede valorar este género dentro de la música popular?

El rock andaluz se erige como un fenómeno musical de relevancia para la comprensión de las relaciones entre identidades e ideología en el contexto español del tardofranquismo y la transición y es, a su vez, una de las piedras angulares de la cultura popular de la Andalucía de nuestros días. Su trascendencia reside en la capacidad de estas músicas para articular procesos ambivalentes de relocalización sonora de Andalucía a nivel estatal. Sin lugar a dudas, el rock andaluz, enmarcado dentro del contexto internacional del rock progresivo y sinfónico que proliferó con características específicas en distintas localizaciones geográficas, constituye uno de los hitos fundamentales en la historia musical popular del siglo XX español.

¿Cree que la música popular está teniendo cada vez más importancia en el ámbito universitario?

Por supuesto. Los denominados Popular Music Studies han tenido una trayectoria consolidada desde la década de los ochenta en el ámbito anglosajón, gracias a la labor de absolutos pioneros en el terreno, como el musicólogo Philip Tagg -con el que tuve la suerte de trabajar en Reino Unido- y mediante la creación de la International Association for the Study of Popular Music. A día de hoy, diferentes enfoques derivados de los Popular Music Studies integran grados, másteres y cursos de experto en distintos países del mundo. En el caso español, desde la década de los noventa son cada vez más numerosas las investigaciones relacionadas con las músicas populares urbanas, pudiendo hablar en nuestros días de una consolidación de estas pesquisas. En último término, este premio también es reflejo de la trascendencia de colectivos como la Sociedad Española de Musicología (SEdeM) como un espacio de encuentro académico plural en el cual se acogen investigaciones sobre músicas –y desde la propia expresión musical- desde diferentes prismas históricos y culturales, así como enfoques metodológicos, que, junto con otro importantísimo organismo para la música popular, la Sociedad de Etnomusicología (SIbE) constituyen dos de los espacios más importantes para la discusión académica sobre musicología en España. Asimismo, cabe destacar la labor a este respecto de grupos de investigación musicológica como GIMCEL-Diapente XXI. Sin embargo, la presencia del estudio de la música popular sigue siendo intermitente en los planes de estudio, especialmente, en lo que respecta al análisis musicológico de las músicas populares urbanas. Dada la importancia indiscutible de la expresión musical popular en la vida diaria de la ciudadanía o su trascendencia en los articulación de procesos sociales y políticos, se hace necesaria una mayor implementación de esta disciplina en el marco de los planes de estudio de los grados universitarios españoles, no sólo en el grado en Historia y Ciencias de la Música, sino en otros grados relacionados con el ámbito humanístico y de las ciencias sociales. El interés académico de las músicas populares va de la mano con el interés social y cultural que éstas suscitan en un amplísimo número de estudiantes universitarios.

Este rock parece beber de dos tradiciones. De una, la anglosajona del rock sinfónico y psicodélico. De otra, el flamenco. ¿Cómo interpreta esta fusión si es cierta?

Como bien menciona usted, el rock andaluz puede entenderse a través de la convergencia entre las estéticas del canon del rock progresivo y sinfónico anglosajón, por una parte, y de la evocación sonora de lo andaluz, que en los grupos de la época se canalizaba a través de reinterpretaciones sonoras del flamenco y de las músicas tradicionales andaluzas, así como la recreación de una sonoridad que bebía del orientalismo y la neomitologización de las músicas de Al-Andalus, entre otros. En consonancia con los estudios sobre etnomusicología y música popular, prefiero hablar, antes que de “fusión”, en términos de “hibridación”, concepto que nos sirve para explicar de manera más clara la naturaleza de las interacciones culturales y musicales, especialmente en el marco de la globalización –aunque la hibridación sea muy anterior a ésta-. Precisamente, en mi investigación planteo que, frente a una visión exclusivamente celebratoria de la hibridación musical, es necesario abordar la naturaleza conflictiva y las exclusiones simbólicas en torno a las interacciones entre flamenco y música popular, algo especialmente significativo en el caso de Andalucía. Se trata de poner el acento no sólo en las relaciones entre purismo y renovación en el binomio “rock-flamenco”, sino, además, examinar las lógicas de visibilidad y poder en torno a músicas coetáneas que no se basan en el referente flamenco, pero que, sin embargo, habitan dentro de un universo discursivo relacionado con la construcción de la identidad andaluza.

¿Qué referencias ha utilizado para analizar el fenómeno?

En la investigación el signo musical es puesto en diálogo con diferentes fuentes de época que propician un encuentro entre el análisis musical y la historia cultural. He trabajado con un corpus significativo de fonogramas entre 1969 y 1982, cuyas canciones fueron transcritas musicalmente y analizadas en sus diferentes parámetros de expresión musical. También realizamos numerosos vaciados de publicaciones periódicas –revistas musicales, prensa diaria, revistas culturales y políticas andaluzas de los años setenta-. Asimismo, llevamos a cabo entrevistas de campo a una parte importante de los músicos y otros agentes implicados en el fenómeno. De esta forma, en la pesquisa se indaga acerca de las diferentes formas de enunciación del rock andaluz como música diferencial de Andalucía, a través del estudio de textos de diferente naturaleza en los que convergen aspectos estéticos, identitarios, ideológicos y musicales.

El rock andaluz aparece en un momento histórico en el que Andalucía da un golpe sobre la mesa política española con la exigencia del referéndum de autonomía. ¿Cómo definiría la conexión entre el rock andaluz y la identidad andaluza?

La relación del rock andaluz con la identidad andaluza fue ambivalente e inestable, articulando visiones contrapuestas sobre lo andaluz y lo español. Si bien no puede hablarse, en líneas generales, de una vinculación política explícita en estas músicas y sus protagonistas –aunque sí hubo una participación parcial de diversas bandas en actos políticos relacionados con los movimientos andalucistas de la época-, la cuestión de los nacionalismos sub-estatales está presente desde diversos planos, ya que el rock andaluz, además de generar narraciones mediáticas sobre el andalucismo, va a generar, en torno a la idea del rock con raíces, un sociolecto de tipo político-identitario para la promoción de estas músicas en el contexto de finales de los setenta. En este sentido, hay que recordar, parafraseando una idea barthesiana, que la construcción de sentido en torno a las canciones populares no acaba con la propia visión de sus autores, sino que las audiencias resignifican, reciclan y subvierten continuamente estos productos culturales, ofreciendo a menudo ópticas contrapuestas.

Siempre se señala Gonzalo García Pelayo como una figura trascendental en la cultura andaluza tanto en lo musical como en lo cinematográfico. ¿Cuáles son las personalidades más relevantes del periodo con influencia sobre la música?

A la hora de seleccionar agentes destacados que se relacionaron con el fenómeno, siempre corremos el riesgo de realizar un proceso de exclusión. Considero que, si nos centramos en los productores, figuras como Ricardo Pachón –con una importancia capital en el desarrollo del denominado Nuevo Flamenco- o el citado García Pelayo son ejemplos clave para el estudio de la música popular en la Andalucía de los setenta y ochenta. Respecto a este último que me menciona, hay que señalar que Gonzalo García Pelayo fue uno de los máximos ideólogos del movimiento del rock andaluz. A mi juicio, la figura del polifacético García Pelayo es trascendental no sólo para entender el rock andaluz, sino, en un sentido más amplio, las industrias culturales en torno a las músicas populares en la España de los setenta.

Triana, Tartessos, Mezquita, Guadalquivir… en esa época proliferan bandas en todos los rincones de Andalucía. ¿Qué ha quedado de este movimiento musical?

El movimiento del rock andaluz, en cuanto a la procedencia de sus bandas, se circunscribe principalmente a la Andalucía occidental, en torno a las provincias de Sevilla, Cádiz, Huelva y Córdoba. No obstante, hubo todo un seguimiento y aclamación popular de estas bandas en todas las provincias de Andalucía, y también surgieron grupos adscritos a la idea de rock andaluz en otras localizaciones geográficas dentro y fuera de Andalucía, e incluso de España. Además, es preciso subrayar la existencia de bandas andaluzas de rock de la época que no encajaban dentro de los postulados estéticos del rock andaluz, que ponían en cuestión la existencia de un “rock andaluz” o que incluso proponían otras denominaciones. Esta variedad de tendencias dentro del rock coexistió en un tiempo, a finales de los setenta, en el que la idea de las raíces se constituyó como una categoría de juicio no sólo estético, sino ideológico y de distinción cultural para validar la figura de la différance con respecto al canon anglosajón. Desde la idea de las raíces, vinculada a la traducción de lo flamenco y lo popular andaluz, hasta el convencionalismo que presenta al rock como algo “pretendidamente” serio frente a la idea del pop como algo “teenager” para validar el primero, herencia discursiva de los padres anglosajones de la crítica de rock de los sesenta, el rock andaluz ilustra la confluencia y sedimento de lo que denominamos autenticidades múltiples. Este fenómeno musical ha de entenderse, además, como un fenómeno transcultural y construido discursivamente a través de la negociación de lo andaluz –y por metonimia, de lo español- dentro y fuera de sus fronteras simbólicas, algo habitual en la definición de lo español, cuya enunciación se debe también al Otro. Fue, a pequeña escala, un fenómeno de construcción transcultural similar al experimentado en torno al flamenco.

Hoy en día existen bandas como Pony Bravo que parecen tomar el testigo de aquellas formaciones. ¿Podría señalar algunos ejemplos en Andalucía y el resto de España?

Sin lugar a dudas. El fenómeno del rock andaluz tiene resonancias en la actualidad. La revitalización de estas músicas de los setenta está presente, a través de una suerte de nostalgia intertextual, en documentos literarios, musicales, audiovisuales, etc. La acción de asociaciones culturales, como la jerezana Arabiand Rock -que describen a las bandas de rock andaluz en términos de “nuestra bodega”, hablando de la necesidad de un “rescate”-, la proliferación de bandas tributo a Triana -como parte de una canonización musical de un grupo icónico del movimiento- o el hecho de que el rock andaluz esté presente en el currículo de música de Enseñanza Secundaria Obligatoria en Andalucía, al lado de la copla o el flamenco, son indicios de una patrimonialización simbólica del fenómeno. En la actualidad existe una diversificación de tendencias que rememoran las estéticas del rock andaluz con una multitud de perfiles estéticos y musicales, desde el mencionado Pony Bravo o los guiños de Los Delinqüentes a bandas como Smash, hasta grupos que se vinculan a las sonoridades del metal, pero manteniendo parte de los elementos musicales representativos de aquel tiempo. Es el caso bandas como Taifa o el histórico grupo cordobés de rock andaluz Medina Azahara, este último, como bien es sabido, en activo desde los setenta, o de músicos como el cordobés Randy López y sus propuestas de hard rock, antiguo integrante del grupo Mezquita, por citar tan sólo algunos ejemplos.