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Título del texto editado:
Examen de la tragedia intitulada Hamlet, escrita en inglés por Guillermo Shakespeare, y traducida al castellano por Inarco Celenio, poeta árcade: escribíalo D.C.C. T.D.D.U.D.F.D.E.
Autor del texto editado:
Cladera, Cristóbal
Título de la obra:
Examen de la tragedia intitulada Hamlet, escrita en inglés por Guillermo Shakespeare, y traducida al castellano por Inarco Celenio, poeta árcade: escribíalo D.C.C. T.D.D.U.D.F.D.E.
Autor de la obra:
Cladera, Cristóbal
Edición:
Madrid:
Viuda de Ibarra,
1800
Examen de la tragedia intitulada Hamlet, escrita en inglés por Guillermo Shakespeare, y traducida al castellano por Inarco Celenio, poeta árcade: escribíalo D.C.C. T.D.D.U.D.F.D.E.
Scribimus indocti, doctique poemata passim.
HORACIO.
AL LECTOR.
Hace años que nos inunda un diluvio de traducciones en que perece no solo el primor y gallardía de las obras originales, mas también el sentido y verdad de los principios de que tratan, resultando de este desorden, que al paso que vemos crecer el catálogo de los libros, apenas podemos evitar el error y mal gusto a que nos arrastra la ciega ignorancia de muchos intérpretes.
¿Qué dique, sino la crítica, puede contener estragos tan destructores? Sin ella, ¿qué asilo pueden hallar las Ciencias y la Literatura, la belleza y dignidad de la lengua castellana?
Sí, la crítica es el rayo exterminador del atrevido error, la aurora que ha de disipar las densas nieblas que por todas partes nos cercan, y el sol que ha de llenar de luz nuestro horizonte literario.
Estos principios han movido al autor de este examen para desengaño del público.
Examen de la tragedia intitulada Hamlet.
“No será inútil impugnarme si me he equivocado... Entre nosotros no se tiene todavía la menor idea de los espectáculos dramáticos de la Gran Bretaña, ni del mérito de sus autores...”. 1
Así se explica el traductor de esta tragedia, y a vista de un tono tan magistral y dogmático, ¿podrá nadie extrañar que un español, que no cree fácilmente a los escritores por su palabra, que estudió el inglés desde sus primeros años, que después ha leído sabios libros en esta lengua, y que no ignora cuán necesaria es la meditación para acertar y combinar lo que se estudia, haga un nuevo obsequio a su patria, y levante el telón de la tragedia a fin de que el público pueda gozar mejor de las bellezas que le proporciona su traducción?
“Prólogo”, “Vida de Shakespeare”, el Hamlet en Castellano (y con notas) componen el tomo en 4º con que acaba Inarco de enriquecer nuestra literatura, ¡monumento singular de su instrucción, y del aventajado concepto en que tiene a los españoles!
“La presente tragedia”, dice, 2 “es la que con más frecuencia y aplauso público se representa en los teatros de Inglaterra...” y de aquí infiere el traductor que “ninguna otra es más a propósito para darnos una idea del gusto que todavía reina en los espectáculos de esta nación”.
¿Qué puede sucederle, sino embrollarse, a un escritor que copia sin discernimiento? El alma de la ciencia es la crítica y siempre que esta falta, el error no dista mucho. He aquí la suerte que le ha cabido al nuevo pastor de la Arcadia.
El hecho que refiere, y que ha bebido en las Misceláneas dramáticas de Davies, 3 es falso.
Oigamos a este escritor: “Desde la primera representación de Hamlet hasta el día podemos inferir fundadamente que ninguna otra pieza dramática ha gustado más al público, ni se ha representado con más frecuencia”. 4
Como las tragedias que, no solo han competido, sino excedido al Hamlet en el número de veces que se han representado, se han compuesto en este siglo, resulta, con evidencia, que no debe hablarse de las veces que se dio el Hamlet el siglo pasado, pues todavía no se había reformado el teatro de Inglaterra según se ha verificado en el presente; luego, diciendo Davies: “desde la primera representación del Hamlet”, incluye todo el siglo XVII, cuya época no debe entrar en la cuestión del día; luego se hace preciso hablar solo de la preferencia que haya merecido el Hamlet en este siglo. Antes de entrar en materia, veamos como se corrige el mismo Davies en la pág. 88 de la misma obra: 5 “este drama no solo se ha representado con más frecuencia que otros, sino que las opiniones y máximas que contiene han hecho en el auditorio una impresión más duradera”. Luego aquí corrige dicho autor la proposición de la pág. 3, pues solo dice que el Hamlet se ha representado “con más frecuencia que otros dramas”, y no “que cualquiera otro drama”, como había supuesto en la pág. 3. Luego, según el mismo Davies, el Hamlet no es la tragedia que con más frecuencia se ha representado en Inglaterra, luego, atendida la lógica de Inarco, tampoco es la que más ha gustado al público. ¿Pero, para qué me canso, cuando Davies en el párrafo que ha copiado Inarco para establecer la preferencia a favor de Hamlet, además de incluir todo el siglo XVII, solo se apoya en la débil conjetura del número de refranes tomados de dicha tragedia, cuando en la Vida de Garrick añade, hablando del Caton de Addison, igual elogio al del Hamlet? Luego el hecho copiado por Inarco solo se apoya en una débil conjetura, que corrige después Davies en la misma obra de que se ha valido Celenio, y en otra, lo cual se conforma con la historia de los teatros, como se demostrará más adelante.
Los historiadores dramáticos de Francia e Inglaterra hace mucho tiempo que no dudan de que el tipo del verdadero gusto trágico de los sabios ingleses no es el Hamlet, y que la época de esta revolución fecha desde el Caton de Addison; tragedia escrita hace cerca de un siglo, representada innumerables veces, y reimpresa otras tantas, según puede verse en el Tratado de la poesía dramática antigua y moderna por Racine pág. 200, y en la Miscelánea literaria de Voltaire, como también en el “Prólogo” del célebre poeta Pope, que precede a dicha tragedia. 6
Blair, que no le perdona sus defectos, no puede menos de confesar que así en Inglaterra como fuera, siempre ha merecido alto aprecio por la pureza y hermosura del lenguaje; por la dignidad del carácter de Catón; 7 por su fervoroso amor a la patria; y por los sentimientos de virtud de que está llena. ¿Hay acaso un solo escritor de mérito de jamás haya comparado siquiera la corrección y regularidad que reinan en el Caton con los defectos sin número que a cada paso presenta el Hamlet, obra por otra parte no destituida de bellezas? 8
Pero ya que el traductor supone que esta tragedia es la que con más frecuencia se representa en Inglaterra ¿por qué no leyó en la Historia de los teatros desde 1713 a 1760, que ni una sola vez se dio en Drury-Lane? ¿que lo mismo sucedió en Lincoln’s-innfields, y una sola vez en Covent-Garden, habiéndose representado la Mérope de Voltaire, su Huérfano de la China, el Mahoma y su Alcira? 9 Y acercándonos a los tiempos más modernos, ¿cómo es que Blair llama a Juana Shore, y a La bella arrepentida de Rowe las favoritas del público? 10 ¿cómo es que en la Biografía dramática, tomo II, pág. 161, se dice que la primera de estas dos tragedias se representa continuamente con felicísimo éxito? ¿cómo asegura Granger en su Biografía Británica, 11 que cuando el 10 de abril de 1739 se dio el Hamlet en Covent-Garden, se verificó con muy poca concurrencia? ¿cómo es que en la Lista de las Tragedias, en que hizo papel su mayor actor Garrick, no se halla el Hamlet? 12 ¿cómo gusta y ha gustado tanto en Inglaterra el Mahoma de Voltaire? 13 ¿cómo es que algunos principales actores han escogido para los días de sus beneficios los buenos dramas trágicos de los franceses? 14 ¿cómo aseguran los papeles públicos ingleses que la nueva Inés de Castro, tragedia que acaba de publicar Edwards reúne todos los caracteres de la originalidad, y posee en sumo grado cuantos se consideran esenciales a una buena tragedia? 15 ¿cómo halló tan aplaudida otra, traducida del alemán, cuyo título es Virgen del Sol o Cora de Quito, impresa últimamente? 16
Luego el Hamlet ni es la tragedia que con más frecuencia y aplauso público se representa en los teatros de Londres, ni es la más a propósito para darnos una idea del gusto que todavía reina en los espectáculos de Inglaterra.
Shakespeare gusta en Inglaterra no por sus defectos, que conocen sus paisanos mejor que nadie, y sí porque “entre todos los poetas modernos y quizá de la antigüedad, ninguno manifestó mayor talento y extensión, porque jamás perdió de vista las imágenes de la naturaleza, que pintó no trabajosamente, y sí con felicidad; porque cuando describe alguna cosa, más bien se toca que se ve. Los que le acusan de falta de instrucción, hacen su mayor encomio: Shakespeare supo naturalmente; no necesitó de los libros para leer en la Naturaleza; observó su corazón, y en él la encontró. No es esto decir que siempre es igual. Si lo fuera, le injuriaría comparándole con los mayores ingenios. En muchas ocasiones es bajo e insípido; en lo cómico se deja llevar de los equívocos, y de la hinchazón en lo serio; pero siempre que se le presenta un motivo grande, lo es. Es una palabra, nadie puede decir que cuando tuvo un asunto adecuado a su ingenio, no descolló tanto sobre los demás poetas
Quantum lenta solent inter viburna cupressi. 17 Virg.”
Luego en Shakespeare gustan las imágenes sublimes, y la felicidad del pincel con que las traza, luego disgusta su insipidez, su hinchazón y sus equívocos, luego en este poeta se aplaude lo que no puede menos de aplaudirse, y se reprehende su inobservancia de las reglas que nos dejaron los modelos de la antigüedad, cuando se aparta de ellas.
Además, ¿qué literato en el mundo puede decidir del gusto de toda una nación por sola la concurrencia a ver una extravagante tragicomedia? 18 ¿No sabe el traductor que el vulgo lo es en todas partes, y que forma siempre el mayor número? ¿que este se deja arrastrar de lo maravilloso sea o no arreglado? ¿Qué extraño es, pues, que le vemos acudir adonde se le nutre con proporción a su delicadeza? ¿que sin discernimiento aplauda la misma extravagancia? ¿Y que de admirar es que el interés de los que especulan con los teatros (cuyo objeto principal es lucrar y no reformar) prefiera el mucho dinero del vulgo a la menor suma que necesariamente ha de dar el menor número de hombres de gusto e instruidos?
Si para dar una idea del estado actual de los teatros de España, y del gusto de los españoles en la comedia se citase la mayor concurrencia que tiene Marta la Romarantina, o nuestro Pedro Vallalarde ¿qué clamores no se oirían de los que en el día pretenden haber reformado la dramática, quizá sin mucho fundamento? ¿Y es otro el caso de la Inglaterra con respecto al Hamlet y a las buenas tragedias modernas de aquella nación?
Por esta razón decía sabiamente Racine que “las opiniones de algunos autores obstinados a favor de su nación no siempre son las personas de las personas ilustradas en esta misma nación”. No creamos que en Londres, en donde hay tantos literatos, y en donde se leen tanto a los poetas griegos, se apruebe generalmente el teatro inglés. Congreve en una de sus comedias persuade a un joven no se haga poeta, diciéndole: “sé antes capellán de un ateo, o cortejo de una viuda vieja, que poeta, a no ser que te contemples con bastante talento para resucitar entre nosotros el teatro de Atenas, y restablecer la poesía”. 19
No solo pensó Congreve de este modo, sino también todos los ingleses sabios y despreocupados cuando juzgaron de las composiciones dramáticas por los preceptos de la razón, de Aristóteles y de Horacio, como Pope, 20 Adisson, 21 Johnson, 22 Blair, 23 etc. y Franklin que tradujo a Voltaire, como también los que han traducido a otros maestros; acerca de cuyas tragedias es indispensable hacer algunas reflexiones análogas a la cuestión.
Una nación que tiene en su lengua las tragedias de este último poeta; que acude con muchísima afluencia a sus representaciones; que dice que casi todas ellas están calculadas para el meridiano de Londres, 24 ¿puede fijar su gusto preferente en las de Shakespeare? Una nación que acude a ver con gusto las de Racine ¿puede creer que las de Shakespeare son más arregladas? 25 ¿Puede estar tan atrasada como se la supone una nación que hace lo propio con las de Corneille? 26 ¿que lee las de los modelos griegos?... 27 Gran despropósito sería solo imaginarlo,
Discite justitiam moniti.
Virg.
Mas, así como es cierto que los teatros de Londres han visto y ven las mejores tragedias de todas las naciones, también es indubitable que el pueblo de esta capital asiste a las farsas más ridículas y monstruosas, según lo prueba con evidencia el drama intitulado La fantasma del castillo, que se ha escrito y representado el año pasado de 1798, del que se han hecho cinco ediciones en pocas semanas, y habiendo el público acudido a su representación de un modo que no tiene ejemplo. 28
“Si el resorte del terror”, dicen los sabios, “pertenece exclusivamente a Melpómene, esta pieza es una tragedia por la misma razón que lo es el Otelo, la Venganza y el Atreo; si la majestad del estilo y la pompa de los versos han de sostener los pensamientos sublimes y los grandes efectos de la tragedia, esto no pasa de un drama; si la música que acompaña a la acción, y de cuando en cuando interrumpe la monotonía del diálogo bastase para dar el carácter lírico a las producciones teatrales, esta pieza sería una ópera; finalmente los gestos y bufonadas bajas que presenta muchas veces son propias de las comedias de la legua: luego este drama es liri-tragi-cómico con mucha parte de farsa”.
“¿Qué madre”, dice Mrs. Cowley, autora de varias piezas dramáticas, “se atreverá en el día a llevar a su hija al teatro, a esa grande escuela de la nación, para que de ella saque alguna utilidad? Si el pobre autor tiene la desgracia de hacer alguna reflexión moral, o de expresar una pasión, todos se ponen a bostezar, y aguarda que la caída de alguna silla, o de algún actor despierte su atención. No dudo se me perdonará el que me reprehenda a mí misma, pues he lisonjeado el gusto del público, y me avergüenzo de ello”. 29
Pero este lastimoso estado en algún modo se compensa con buenas tragedias, ya nacionales, ya extranjeras, escritas y representadas con toda la dignidad y decoro que exige el coturno.
Además de Juana Shore, La bella arrepentida, el Catón, las de Voltaire ya citadas, etc y muchas que he omitido, la Inés de Castro que acaba de publicar Edwards en Londres (1760) y que pudo haber visto el traductor de Hamlet, reúne todos los caracteres de la originalidad, y posee en un grado eminente todos los que se miran como esenciales a una buena tragedia…
“El interés de esta pieza crece al saberse que la reina, madre de Pedro, es sabedora de su oculto casamiento; y el efecto es mayormente patético cuando Fernández, padre de Inés, introducido primero como extranjero bajo el nombre de Almada, reconocido después por Inés en una escena sumamente tierna, se halla envuelta con su hija, y Pedro en las fatales consecuencias de la crueldad de Alfonso. Los principales caracteres de esta tragedia están pintados con fuerza; los afectos expresados con arte; y el estilo, sin ser elevado con demasiada uniformidad, suele estar adornado de imágenes poéticos: el autor ha sabido dar a las pasiones todo su efecto en las escenas que exigían la vehemencia trágica. El tránsito de la alegría de Fernández cuando encuentra a su hija, al trastorno y aflicción cuando sospecha que ha comprado con su deshonor el elevado estado en que se hallaba; su alivio al saber la verdad de boca del mismo Pedro, interesan en gran manera: todo el Vº acto es una pintura fiel del contraste de las pasiones, y la catástrofe llena el alma de aquel misterioso placer que nos causan las penas de la inocencia oprimida.” 30
¿Y qué diré de la Virgen del Sol o Cora de Quito que se acaba de traducir del alemán al inglés, y en la que todo es arreglado a los grandes efectos que deben moverse en el teatro? Baste decir que los mismos franceses aseguran que es digna de su escena, y si no temiera extenderme demasiado, vería el público algunos retazos de ella. 31
Este asombroso contraste en las tragedias forma el verdadero cuadro del gusto actual de todos los ingleses, y es el que debía habernos dado el traductor del Hamlet en su “Prólogo” si hubiera sabido más.
Unos, instruidos, filósofos, sensibles, amantes del orden y de la verosimilitud teatral, deseosos de conmoverse por los medios que ofrece la naturaleza, modificada por el arte, cual la presentaron los antiguos, escriben dramas arreglados que tienen mucho concurso; desprecian altamente las extravagancias, y las censuran con el ejemplo y la razón. Otros, con menos instrucción y gusto, creen que Shakespeare es la misma naturaleza a la que deben imitar y uniendo lo que es incompatible, componen piezas que a un tiempo participan de la ópera y de la farsa, de la tragedia y de la comedia, que prefiere el vulgo, y de lo cual se lamentan mucho los sabios. 32
Y siendo esto así ¿por qué dirá el traductor del Hamlet que esta tragedia es la que con más frecuencia y aplauso público se representa en los teatros de aquella nación? 33 ¿Por qué nos la propondrá como la más a propósito para darnos una idea del gusto trágico de los ingleses? 34 ¿Por qué dirá que en España no se tiene la menor idea de los espectáculos dramáticos de aquella nación, ni del mérito de sus autores, 35 cuando la que nos presenta es tan falsa e inexacta?
Claro está, el árcade quiso los honores que en la ciudad se destinan al mérito y a la virtud, quiso levantarse una estatua colosal, y, lleno de esta gran idea, la erigió sobre una base que ha desmenuzado el céfiro de la aurora. Su excesivo peso la ha derribado, y mutilada yace entre el más hediondo cieno.
O miseras hominum mentes, o pectora coeca!
Lucr.
Pero abandonemos el “Prólogo” en que el árcade hace las exequias a los traductores franceses, aunque en muchas partes se ha valido de ellos, a pesar de que asegura lo contrario, no coincidiendo, y sí copiándolos, como lo demostraré siempre que sea necesario; y entremos en la “Vida de Shakespeare”.
“La vida de Shakespeare”, sigue el traductor, “y las notas que acompañan a la tragedia son obra mía, y a excepción de una u otra especie que he tomado de los comentadores ingleses (según lo advierto en su lugar), todo lo demás como cosa propia lo abandono al examen de los críticos inteligentes”. 36
¡Qué plagio! ¡Qué descaro! ¡Qué ignorancia! Si el buen traductor no dijera que la vida del trágico inglés es suya, y hubiera citado a Rowe que le ha suministrado todos los hechos que la componen, tendría menos que oponerle; porque ¿quién no había de suponer que había extractado a Rowe? Esto era tan justo como el haberle hecho a lo menos el honor de citarle; y ya que trata a los españoles como si fuéramos hotentotes, para desengaño del que no entienda al verdadero escritor de La vida de Shakespeare, o no tenga sus obras, quiero hacer ver que exceptuando sus inoportunas reflexiones, que se hallan en los preceptistas acerca de algunas de las reglas que deben guardarse en la composición de una buena tragedia, según los maestros de la Antigüedad, no hay un solo hecho de la vida el trágico inglés que no se haya tomado de Rowe, sin haberle citado una sola vez: crimen literario, tanto mayor, cuanto lo es en la sociedad civil el hurto encubierto con la capa mojigata. El pueblo de la naturaleza de Shakespeare, el año de su nacimiento, la calidad de su familia, el ejercicio de su padre, el destino que dio este al hijo, los principios de latinidad que tomó en la escuela de su pueblo, su casamiento. Todo esto se halla en Rowe, 37 como también la aventura con Thomas Lucy, sobre la cual es indispensable hacer algunas reflexiones. Dice el traductor, que “acompañado Shakespeare con otros jóvenes mal educados e inquietos, dio en molestar a un caballero del país llamado Thomas Lucy, entrando en sus bosques y robándole algunos venados, etc., que para huir de la persecución de este, se fue a Londres, solo, sin dinero, ni recomendaciones en esta ciudad, ni arrimo alguno, etc., y que en los primeros meses de su residencia en esta capital se ocupó en guardar las caballerías de los que iban en ellas al teatro y no llevaban criado, dando por razón que en aquel tiempo no iban los caballeros encerrados en los coches entre cristales y cortinas como hoy sucede”. 38
Permito al señor traductor (valiéndome de una frase escolástica) la aventura con Thomas Lucy; mas ¿quién le ha de permitir la ocupación de Shakespeare al principio de haber llegado a Londres?
El único fundamento que tiene este hecho es, según Johnson, 39 habérselo referido a Pope, a quien se lo contó Rowe. Pero oigamos a Steevens sobre el particular.
“No puedo”, dice, “dejar correr esta anécdota. Aunque Shakespeare salió de Stratford por un extravío juvenil, no tenemos fundamento para suponer que perdió la protección de su padre ocupado en negocios lucrativos, o el amor de su mujer, que también le había dado dos hijos, y además tenía un padre que era labrador acomodado. Luego no es verosímil que después que se libertó del que le perseguía ocultase su plan de vida, o el lugar de su residencia a aquellos que hallándose en necesidad no podían menos de socorrerle, de modo que no se viese en la precisión de “guardar caballos para subsistir”. Malone observó 40 que pudo haber hallado fácil introducción en el teatro, porque Thomas Green, célebre comediante de aquel tiempo, era de su pueblo, y quizá pariente suyo. El ingenio de nuestro autor le movió a escribir poesías; su conexión con un cómico pudo hacer que las adaptase al teatro; su propia sagacidad le pudo enseñar que la fama no era incompatible con el provecho y que el teatro le proporcionaba ambas cosas. También me queda que aprender que fuese costumbre ir a caballo a la comedia. Los teatros que más prefería el pueblo estaban arrimados al agua (on the bank side). Los satíricos de aquellos tiempos nos dicen que el modo común de ir a estos lugares se verificaba por agua, pero ningún escritor apunta siquiera la costumbre de ir a caballo, ni la de guardar las caballerías durante la representación. Creo que alguna alusión a ella (si hubiese existido) hubiéramos descubierto en el discurso de nuestras investigaciones sobre las costumbres contemporáneas. Tampoco debe olvidarse que este cuento no tiene otra autoridad que la de Cibber en sus Vidas de los Poetas, tom. I pág. 130. El señor Guillermo Davenant lo contó a Mr. Betterton, quien lo comunicó a Rowe, y este (según el doctor Johnson) lo refirió a Pope. Rowe (si es cierta esta comunicación) parece convino en mi opinión, pues que omitió a propósito introducir una circunstancia tan increíble en la Vida de Shakespeare. En cuanto al libro que suministra la anécdota, ni la menor parte de él compuso Mr. Cibber, porque todo lo escribió un tal Mr. Shiells, amanuense del doctor Johnson, cuando disponía su Diccionario para la prensa. T. Cibber se hallaba en The King’s Bench, y recibió diez guineas de los impresores para que les permitiese poner su nombre en la obra; y de tal modo se verificó, que dejaron al lector en la duda de si la persona firmada era él o su padre”. 41
Tal es el fundamento de la fábula con que ha querido el traductor del Hamlet ser original en la “Vida de Shakespeare”, que se apropia con tanto candor.
También dice, que cuando Shakespeare fue a Londres, no iban los caballeros encerrados en los coches entre cristales y cortinas como sucede en el día; pero ¿habrá uno solo que le crea cuando en su misma tragedia de Hamlet pide Ofelia la carroza? 42 ¿cuando el gran historiador de Inglaterra Hume asegura que hacia el año 1580 (el mismo en que, según la “Vida de Shakespeare”, pasó este a Londres) ya se habían introducido los coches en Inglaterra por el Conde de Arundel, que los trajo de Francia? 43 ¿Dónde está pues la erudición que nos ha traído el traductor de la Gran Bretaña? ¿De qué sirven estos cuentos?... ¡Inarco! ¡Inarco!
Pero sigamos el catálogo de los hurtos literarios con que ha querido enriquecerse Celenio. También es de Rowe el hecho de que Shakespeare desempeñaba muy bien el papel de muerto en la tragedia de Hamlet, sin que se haya querido tomar el trabajo de apuntar cuál de sus piezas de opinión de Rowe fue su primer ensayo dramático. Igualmente es de este escritor el parrafito que sigue, y la misma edición de Shakespeare por Johnson y Steevens que tengo sobre la mesa, en muchas partes habla del infeliz estado del teatro en Inglaterra, en lo que gasta el traductor algunas páginas, que no tienen otro mérito que el de haberlas copiado con cuatro preceptos que nos repite, y que todos se evitan con decir que Shakespeare no tuvo otro maestro que su ingenio, según lo confiesan todos los literatos ingleses, y se decía aun viviendo él mismo. 44 Ben Johnson, que fue su amigo, sabía muy bien los preceptos de los antiguos, pero sus composiciones desagradaron por frías, etc.
Ya me canso de ir apuntando tanto robo; y dejando las reflexiones que no son de la Vida de Shakespeare, quisiera me dijese el señor traductor ¿en dónde ha visto que en Inglaterra no ha hecho hasta ahora los mayores progresos la crítica aplicada al teatro? ¿Qué nación de Europa tiene una traducción de la Poética de Aristóteles mejor que la de Pye? ¿Qué crítico tuvo mejor gusto, hablando de sus preceptos, que Pope? ¿Quién trató con más acierto del buen gusto en general y particular del teatro que Adisson? ¿En dónde se leen más los clásicos griegos y latinos que en Inglaterra? No acabaría si quisiera citar el indecible número de literatos que han cultivado filosóficamente las bellas letras. Dígalo el que esté instruido en su historia literaria. ¿Acaso el juicio que hace Inarco de las obras de Shakespeare no es una pobre repetición del que han formado los ingleses desde mediados del siglo pasado? ¿Pero ignora que antes que este escritor compusiese ninguna pieza dramática, ya se habían traducido al inglés las Fenicias de Eurípides 45 con el título Jocasta? ¿Qué lo mismo se había hecho con las obras de Horacio? 46 ¿No sabe que un drama de Plauto se representó en inglés 47 delante de Enrique VIII? ¿Que el mismo Shakespeare se valió de una comedia de este poeta latino? ¿Que estando el autor del Hamlet en Londres se publicó en Cambridge la traducción de Terencio? 48 Lea el señor traductor más, y no decidirá tan de repente. Conozca el mérito de Rowe, el de Dryden, que siguió a este, Congreve, el de Adisson, Pope, Barnes, Blair, etc, medite sus obras, y no aprenderá poco acerca del estado de la crítica aplicada al teatro.
Que los ingleses son muy inferiores a los antiguos en punto a comedias y tragedias; que su teatro dista mucho de la corrección del de los franceses; y que los mismos críticos de Inglaterra no se empeñan en oscurecer esta verdad: lo sabe todo el que haya saludado su literatura moderna, escrita con la imparcialidad que se requiere. Si bien están persuadidos a que algunas de sus tragedias tienen más energía, o causan impresiones más fuertes que cuántas han producido las naciones. 49 Mas, ¿por ventura procede este atraso de que la crítica aplicada al teatro no ha hecho hasta el día entre los ingleses los mayores progresos? ¡Pues qué! ¿no puede esta hallarse en su mayor auge sin que los que la posean hayan escrito obras maestras? ¿Que tragedias escribió Aristóteles, que fue el mayor crítico de las composiciones dramáticas que ha conocido el mundo? ¿Adónde están las de Horacio? ¿Adónde las de Boileau? Luego con el estudio de los modelos puede la crítica aplicada al teatro haber hecho muy grandes progresos, sin que los dramas tengan toda la corrección que prescribe el Arte; y he aquí la suerte que ha cabido a la Inglaterra, que a pesar de que abunda en excelentes literatos, que han cultivado y poseen la crítica más acendrada, confiesa que no tiene un Sófocles, un Racine, un Voltaire, ni un Molière.
Hablando de las piezas cómicas o trágicas de Shakespeare dice el traductor que llegan a treinta y dos con otras diez más que se le atribuyen; y yo añado que por la edición de Johnson y Steevens no son menos de treinta y seis. 50 ¡Qué poco tino! ¡ni aun para copiar y contar tiene habilidad!
También ha tomado, sin citar dónde, la beneficencia a favor del trágico cuya vida escribe, de la reina Isabel, la de Pembroke, la del Conde de Essex, de Mongomeri y Southampton; como también la de Jacobo I; el retiro de Shakespeare a su patria, el día y año de su fallecimiento, el lugar de su entierro, etc., etc. 51 Luego Inarco da por suya una “Vida” que no lo es; luego ha aspirado a un honor que es debido a Rowe; luego en ella es un plagiario convencido; luego en la República de las Letras merece una pena y no leve.
Debiendo estar en proporción los castigos con los delitos, no quiero valerme del derecho que me concede este principio; por más que conozco su justicia me inclino a la piedad, y para conciliar esta con aquella, sirva de tormento por ahora la misma traducción que nos da el Hamlet, a fin de que sepa la nación la fidelidad del nuevo traductor, el gran conocimiento que tiene del inglés, del francés y del castellano, pues sacando a lucir tan singular instrucción, será mayor el número de sus admiradores que transmitirán su estupendo saber a la posteridad más remota.
Como el conjunto de errores que arroja esta traducción forma un todo monstruoso, es imposible darles otra simetría que la con que se presentan, por lo que irán saliendo a la palestra con todos sus atavíos siguiéndose unos a otros, pero dejando una porción para que formen la numerosa comparsa de otra nueva tragedia por el estilo de las de Shakespeare, esto es, con su punta de comedia.
ACTO PRIMERO
Pág. 23, dice la traducción castellana: “pero no debes ignorarlo, tu padre perdió un padre también, y aquel perdió el suyo”. ¿A quién se refiere el relativo “aquel”? Al padre de Hamlet. ¿Y a quién debe referirse según la oración? Al abuelo; pues de no hacerlo así se sigue, que el padre de Hamlet perdió su padre dos veces, cuando el original dice que el padre de Hamlet perdió un padre, y este padre perdido también perdió el suyo (bisabuelo de Hamlet) that father lost, lost his. Así lo entiende Steevens. Óigale Inarco con paciencia, el sentido de este pasaje no es otro que el que sigue: “Tu padre perdió un padre, esto es, tu abuelo, el cual abuelo perdió también su padre”. 52 En la misma página se ha omitido un Fie nó que da mucha energía al discurso, pero el traductor prescinde de esta escrupulosa exactitud.
Pág. 28, dice Hamlet: “mucho me alegro de verte con salud también”; cuando debe decir: “mucho me alegro de verte, buenas tardes”. 53
Pág. 32, dice Marcelo: “en la muralla de palacio donde estábamos de centinela”; debiendo decir: “en la explanada de palacio”, porque platform es explanada y no muralla. 54
Pág. 33, dice Hamlet: “de la frente al pie”; cuando ha de traducirse “de arriba abajo”; porque la expresión from the top to the toe del original equivale a estas: from the head to the foot; from the top to the bottom, como enseñan los diccionarios a los principiantes en el inglés.
Pág. 40, dice Laertes: “los vientos mortíferos son más frecuentes”; debiendo traducir: “las infestas nieblas son más dañosas”, 55 como lo enseña Johnson en la palabra blast.
Pág. 45, dice Polonio: “sí, estas son redes para coger codornices”: y lo que dice Polonio es: “Sí, estas son redes para coger gallinas ciegas”, porque el original trae woodcoks 56 gallinas ciegas, y no quails codornices. Solo el sentido de lo que se va hablando podía haberle dado alguna luz para no errar. ¿Qué intenta Polonio? Prevenir a Ofelia que no se fíe de Hamlet. ¿Y qué desea este? Seducir a Ofelia, o a lo menos enamorarla. ¿De qué razones se vale Polonio para que Ofelia no crea las palabras tiernas de Hamlet? De que Hamlet aparenta que la quiere para seducirla; de que ella es una niña sin experiencia en las astucias de que se valen los hombres para conseguir sus intentos; de que no crea a Hamlet, aunque haga los más solemnes juramentos, porque dice Polonio: “estos juramentos son redes para coger gallinas ciegas”, que es un refrán inglés. Ahora pregunto yo, ¿puede substituirse “codornices” a “gallinas ciegas”, hablando de una doncella inexperta, a quien se quiere persuadir que los juramentos con que la enamora un galán son redes para cogerla? ¿Qué tiene de inexperta la codorniz? ¿Ignora el árcade que la gallina ciega o chocha por la construcción de sus ojos es muy corta de vista, y que esto mismo facilita el cogerla en las redes? ¿No sabe que el símil que substituye es impropio, porque el macho de la codorniz no acompaña a su hembra, porque no la tiene cariño, y porque si la cubre lo hace por una necesidad violenta e impetuosa; en una palabra, ¿ignora que no la enamora como sucede con otras aves? 57 Muy bien le vendrían a Celenio unas lecciones de Historia Natural, ciencia tan útil para que el poeta no desbarre.
Pág. 46, dice Polonio a Ofelia: “de hoy en adelante cuida de ser más avara de tu presencia virginal”; debiendo decir: “en adelante escasea algo más tu presencia virginal”; 58 porque “ser una doncella más avara de su presencia virginal” es guardar, codiciar ella misma su propia presencia, cosa sin significado, y que no se halla en el original que se traduce.
Pág. 56, dice la Sombra: “¡Oh! Si no me fuera vedado manifestar los secretos de la prisión que habito, pudiera decirte cosas que la menor de ellas bastaría a despedazar tu corazón; helar tu sangre juvenil; tus ojos inflamados como estrellas saltar de sus órbitas; tus anudados cabellos separarse erizándose como las púas del colérico espín”. ¿Dónde está aquí la gramática castellana? Para que la haya debe traducirse así: “pero si no me fuera prohibido revelarte los secretos de la prisión que habito, te descubriría arcanos, cuya menor palabra despedazaría tu alma; helaría tu sangre juvenil; haría que tus ojos como dos estrellas saltasen estremecidos de sus órbitas; que tus anudados y trenzados cabellos se soltasen, y que cada pelo se erizase como las púas del airado espín”. 59 La sintaxis de esta oración: “la menor de ellas bastaría... tus ojos inflamados como estrellas saltar de sus órbitas”, más bien parece árabe que de ninguna lengua moderna y mucho menos de la nuestra. En castizo castellano se dice: “la menor de ellas bastaría a despedazar tu corazón, a helar tu sangre juvenil, a hacer que tus ojos inflamados como estrellas saltasen de sus órbitas” pero no como lo ha traducido el pobre Inarco.
Pág. 59, dice la Sombra: “la cual [ponzoñosa destilación] de tal manera es contraria a la sangre del hombre, que semejante en la sutileza al mercurio, se dilata por todas las entradas y conductos del cuerpo”. 60 ¿Qué anatómico ha llamado jamás entradas a los orificios de las arterias, venas, conductos, etc.? ¿Quién no ve que aquí gate, puerta, debe traducirse con la voz “canal” y alley con la de “vena”? Adelante, y acabemos el primer acto, porque esta tragedia es muy larga.
Pág. 69, dice Hamlet: “Vamos, poned el dedo en la boca, yo os lo ruego...” debe decir: “vamos, guardad silencio [o secreto] os ruego”: 61 ¡pero “poned el dedo en la boca”! ¿y para qué? ¿para mamárselo? ¿para mordérselo? ¡Ah! ¡S. Traductor! El original no dice eso, y sí que callen, que guarden silencio, el que cuando se personifica, se pinta con el dedo formando cruz con la boca cerrada. Muy de extrañar es que no haya Vm. visto pintado o en estatua en Italia, Francia, Inglaterra y Espala a Harpócrates, dios del silencio.
Quique premit vocem, digitoque silentia suadet. Ni menos se acuerde con que miedo insinuó la Sombra pág. 56 los horrorosos secretos de la prisión que habita. ¿Y habrá quien imprima que el traducir es fácil? ¡Fácil! Difícil, y muy bien cuando se ha de hacer bien.
Ahora que ha caído el telón del teatro en que se representa la tragedia del Hamlet, traducida al castellano por Inarco Celenio, poeta árcade, podemos hablar con franqueza, pero sin que nadie nos oiga. Este acto no ha sido poco divertido, pues hemos visto que en el mundo literario también hay aventureros que saben porque ellos se lo creen; que el primer cuidado que tienen es despreciar a todos los que no les rinden parias; que hablan de inglés, y de todas las lenguas antiguas y modernas sin deletrear siquiera sus escritos; que se creen alambicadores o químicos del castellano, y en lugar de purificar este idioma, lo llenan de escorias, incrustaciones e impurezas; que tienen gran cuidado de no aparecer con la cara descubierta, y sí con engañosa mascarilla.
Ahora sí que puede exclamar el árcade con razón: “¡Oh, Dios omnipotente y máximo! ¡Qué tan hábiles y eximios nos hiciste! ¿Por qué así como somos universales en las ciencias, no somos universalmente venerados?”. 62
Pero demos fin al intermedio, y oigamos el
ACTO SEGUNDO
de la estupenda traducción de la pobre e infelice Hamlet y abra la primera escena Voltiman, que dice: “Satisfecho de este procedimiento el anciano rey le señala sesenta mil ducados anuales, etc.” cuando debía decir “unos sesenta mil reales” 63 vellón, porque el original trae: Gives him tre thousand crowns in anual fee. ¿No sabe el traductor que cada corona (crown), según la Enciclopedia Inglesa, vale cinco chelines esterlines, o en moneda de Francia cinco libras y diez y seis suelos, que en moneda de España son seis pesetas menos cuatro suelos, etc.? ¿Ignora también que el escudo en España, si es de oro, vale la mitad de un doblón? ¿ocho reales de plata si el escudo es de plata? ¿y que los hay también imaginarios del valor de diez reales? ¡Qué tal! Todo el coro de las musas se lamenta de que el árcade haya incurrido en tan garrafal desatino.
Pág. 91, dice Polonio: “¡Ah! Por poco que las circunstancias me ayuden, yo descubriré la verdad donde quiera que se oculte, 64 aunque el centro de la tierra la sepultara”: y la Academia Española previene que el centro de la tierra no sepulta; que en él se sepulta o esconde alguna cosa, porque el centro es aquí el lugar en que se sepulta o esconde, y no la persona que sepulta.
En la pág. 97 se mudó el nombre de Rosencrats, que trae el original, en el de Ricardo, sin duda porque aquel no tiene terminación castellana, y para no atolondrar los oídos con él cuando se representase en España la traducción, en cuyo caso este sería el menor de los defectos, y el mayor desacierto como se ha atribuido a Shakespeare, la falta de lenguaje, y el ningún interés que se le ha sabido conservar.
Pág. 106, dice Hamlet: “¿Acude siempre el mismo concurso?” debiendo decir: “¿tienen el mismo concurso?” 65 Aquí no hay “acude” ni “siempre”, y “acude el mismo concurso” es mucha, mucha miseria en castellano.
Pág. 114, dice Hamlet: “Mucho se te ha arrugado la cara desde la última vez que te vi”, debiendo decir, “mucho te ha crecido la barba”. 66 Aquí no hay “arrugas” ni “vejez”, y el mismo Hamlet explica este pasaje más adelante, cuando dice a Polonio, que cree demasiado largo lo que el primer cómico ha declamado: “Lo mismo dirá de tus barbas el barbero”. 67 Le Tourneur entendió bien el sentido del original, pues traduce pág. 106 ton visage allongé depuis que je t’ai vu y aunque no habla de la barba, se explica lo bastante para que el lector entienda que lo que Hamlet dice al cómico es que la barba le ha crecido. Como este acto es corto en Shakespeare, y por otra parte no me quiero engolfar en las infidelidades y substituciones de los versos que hay en él, imitemos al autor en la brevedad, y sea también breve el intermedio. ¡Qué dirá Apolo a vista de tanto desacierto! ¡Cómo exclamará eternamente contra los atrevidos traductores! Me parece que todavía resuenan en mi oído estas palabras en boca del mismo Apolo en la Derrota de los pedantes: “¡Y qué traducciones! Hechas casi todas sin conocimiento de la materia que en ellas se trata, sin poseer bastantemente ninguno de los idiomas, y en donde se ve estropeada hasta el exceso el habla castellana, enervando su robustez, y afeando con aliños, que no le pertenecen, su gracia y hermosura natural”. 68
El soliloquio de Hamlet de la escena IV del
ACTO TERCERO
traducido por Inarco, ofrece un cuadro casi inimitable de lo mucho que puede desfigurarse por un intérprete el sentido del pasaje más patético. Dice al principio: 69 “¿Cuál es más digna acción del ánimo, sufrir los tiros penetrantes de la fortuna injusta, u oponer los brazos a este torrente de calamidades, y darlas fin con atrevida resistencia?”. En el original se lee:
Whether ‘tis nobler in the mind, to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune;
Or to take arms against a sea of troubles,
And, by opposing, end them?
70
Aquí traduce to take arms, “oponer los brazos”, sin haber entendido el sentido del verbo to take, que no significa “oponer” sino “tomar”, y habiendo confundido el sustantivo arms ‘armas’ con arms ‘brazos’, con lo que ha unido ambos errores, y ha resultado otro mayor, que es la ignorancia de la frase inglesa to take arms, ‘tomar las armas, armarse’. Y he aquí como a Hamlet en la duda de si es más noble sufrir los tiros y saetas de la fortuna cruel, o armarse contra un diluvio de penas, y aniquilarlas con intrépido denuedo (eso es, matarse) se le hace “oponer los brazos”, que en castellano es parar algún golpe con los brazos, y no tomar un puñal, una espada, etc., con que pueda uno quitarse la vida, y salir de las miserias que suelen afligirnos en demasía en este miserable valle. “Ya se ve, como brazo es valor”, dijo Inarco, “para que sea intrépido el denuedo diré “brazos” en plural, en lugar de “brazo” en singular”. Y he aquí el to take arms del gran poeta Shakespeare presentado como un Arlequín de farsa en un monólogo tan sublime. No es menos gracioso lo que sigue en su traducción: “Morir es dormir: ¿no más? ¿y por un sueño diremos, las aflicciones se acabaron y los dolores sin número; patrimonio de nuestra débil naturaleza? … este es un término que debiéramos solicitar con ansia. Morir es dormir… y tal vez soñar.” El original dice así:
To die; – to sleep; – No more? – and, by a sleep, to say we end the heart – ach, and the thousands natural shocks, that flesh is heir to, – ‘tis a consummation devoutly to be wish’d. To die; – to sleep; – To sleep! Perchance to dream; 71 Ay, there is the rub;
Cualquiera que entienda estos versos conocerá que Hamlet discurre aquí acerca de si morir es lo mismo que dormir, para lo cual dice solo “morir; ¬– dormir; – ¿No más?” con sus pausas que indican la puntuación y la rayita ¬– quedando indeciso. Pero el árcade le decide en el momento, contra el sentido de todo el monólogo, y destruyendo todo el efecto teatral que es capaz de producir y ha producido siempre que ha caído en diestro actor. “¿Quién, si esto no fuese”, sigue el traductor, “aguantaría la lentitud de los tribunales, la insolencia de los empleados, las tropelías que recibe pacífico el mérito de los hombres más indignos, las angustias de un mal pagado amor, las injurias y quebrantos de la edad, la violencia de los tiranos, el desprecio de los soberbios? Cuando el que esto sufre pudiera procurar su quietud con solo un puñal”. 72 El original trae:
For in that sleep of death what dreams may come,
When we have shuffed off this mortal coil
Must give us pause: There is the respect,
That makes calamity of so long life:
For who would bear the whips and scorns of time,
The oppressor’s wrong: the proud man’s contumely,
The pangs os despis’d love, the laws delay,
The insolence of office, and the spurns
The patient merit of the unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin?
73
Todo el orden de los pensamientos de Shakespeare está invertido desde el quinto verso, sin duda, porque Inarco le ha querido mejorar; ¿pero lo ha conseguido? ¿y aun cuando lo hubiese verificado, es dado a un traductor que quiere presentar una copia fiel, desencuadernar unos pensamientos tan bien dispuestos por el autor? Para que el público vea cuanto ha desfigurado este monólogo, he aquí la traducción de todo él con muy pocas alteraciones, y menos adiciones.
To be, or not to be, that is the question: –
Wether ‘tis nobler in the mind, to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune;
Or to take arms against a sea of troubles,
And, by opposing, end them? – to die; – to sleep;
No more? – and, by a sleep, to say we end
The heart – ach, and the thousand natural shocks
That flesh is heir to, – ‘tis a consummation
Devoutly to be wish’d. To die; – to sleep; –
To sleep! Perchance, to dream; –Ay, there’s the rub;
For in that sleep of death what dreams may come,
When we have shuffed off this mortal coil,
Must give us pause: There is the respect,
That makes calamity of so long life:
For who would hear the whips and scorns of time,
The oppressor’s wrong: the proud man’s contumely,
The pangs os despis’d love, the laws delay,
The insolence of office, and the spurns
“Existir o no existir, este es el punto: –¿qué cosa prueba más energía en el alma, sufrir los tiros y saetas de la fortuna atroz, o armarse contra un diluvio de penas, y aniquilarlas con intrépido denuedo? –Morir; –dormir; –¿no más?– y, con un sueño, decir se acaban las angustias y mil quebrantos que en herencia nos dejó Naturaleza, –es un término que debemos anhelar. Morir; –dormir;– ¡Dormir! Quizá soñar; sí, esto es lo que detiene; porque el no saber que sueños podrán ocurrirnos en el silencio de la muerte, ya libres de este mortal bullicio, pide meditación: he aquí la causa de que duren tanto nuestras calamidades: ¿Quién si no, sufriría los azores y escarnios del día; la injusticia del opresor; el desprecio del orgulloso; los tormentos de un amor despreciado; la lentitud de los tribunales; la insolencia de los empleados; y”
The patient merit of the unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin?
Who would fardels bear,
To groan and sweat under a weary life;
But that the dread of something after death, –
The undiscover’d country, from whose bourn
No traveler returns, –puzzles the will;
And makes us rather beare those ills we have,
Than fly to others that we know not of;
Thus conscience does make cowards of us all:
And thus the native hue of resolution
Is sickly’d o’er with the pale cast of thought;
And enterprises of great pitch and moment,
With this regard, their current turn awry,
And lose the name of action. –Soft you, now!
The fair Ophelia? – etc.
74
“los puntillones que pacífico recibe el mérito, de hombres indignos, cuando él mismo con solo un alfiler podría salir de todo? ¿Quién sufriría tan enorme peso para gemir y sudar en afanosa vida, a no ser que el temor de que algo sobrevive a la muerte, –aquel país desconocido, del cual ningún viajante vuelve, – nos hace titubear, y más bien aguantar los males que nos afligen, que huir a otros que no conocemos? De este modo nos acobarda a todos muestra propia conciencia; de este modo desfallece la más bella resolución al pálido resplandor de este pensamiento; las mayores y más importantes empresas toman otro curso, y al fin no se ejecutan– Pero… ¡la hermosa Ofelia! Etc.”
Compare el lector esta traducción con la de Inarco, y ambas con el monólogo original de Shakespeare, y decida cual de las dos es más exacta, más patética, más sublime; y entre tanto que esto sucede, haré unas breves reflexiones que no tienen otro fin que el de enseñarle en qué consiste la belleza de este pasaje para que aprenda a traducirlo.
Me parece que no puede negarse que la poesía es sublime, cuando sin ostentación de imágenes o de palabras inspira horror por una feliz elección de circunstancias. 75 Cuando Macbeth en Shakespeare va a consultar las hechiceras, las halla en un sótano ocupadas en cumplir ciertas ceremonias mágicas, y preguntándolas qué hacen, le responden: “una cosa que no tiene nombre.” La sangre se hiela al pensar en su ocupación tan mala y vil que ellas mismas no tienen nombre para señalarla o al menos temen pronunciarlo. Aquí no se necesita elevar el estilo, ni un gran lujo de ideas, porque el alma asombrada halla alguna cosa que la embarga enteramente sin que le resulte el menor estorbo. De esta clase de sublime es el que produce el monólogo del Hamlet sin que sea preciso graduarlo. ¿Quién no ha de interesarse y de conmoverse en gran manera al ver a este príncipe en aquella situación terrible e insoportable para él, ventilando las razones a favor y contra del suicidio? ¿Y a quién puede ocurrirle que el actor conseguirá en este pasaje tanto efecto, diciendo: “morir es dormir” afirmando absolutamente, como interrumpiéndose a sí propio en ademán de reflexionar qué cosa es “morir”; deteniéndose en esta meditación, y pronunciando después la palabra suelta “dormir”, que son las dos grandes ideas, de cuya identidad espera sacar su consuelo dándose la muerte? Este período en Shakespeare pinta el sobresalto y turbación de Hamlet, y en Inarco Celenio es de un moralista que discurre con frialdad sin la menor agitación de su corazón, efecto muy distante del objeto de su autor, y de la misma tragedia. Y he aquí cómo ha sabido el traductor vestir a Hamlet para que en dos renglones ya haga el papel de arlequín, ya de un moralista frío.
Además, ¿ignora Inarco que esta traducción invierte todo el fin moral del monólogo? ¿No sabe que Hamlet deduce de sus sabias reflexiones que morir no es lo mismo que dormir, verdad tan importante para el orden social, y para la felicidad del hombre? ¿Por qué comenzará, pues, su traducción calumniando de este modo al gran Shakespeare? ¡Ah! ¿Detente, musa imprudente?... Pero sigamos la gran empresa.
Pág. 152. Dice Hamlet: “pues quiero vestirme todo de armiños”, debiendo decir: “de martas cibelinas”, 76 que es lo que significa sables, pues armiño en inglés es ermine.
Pág. 166. Dice Hamlet: “¿No podría hacerme lugar entre un coro de comediantes?” y debe decir, “en una compañía de cómicos”. 77 Le Tourneur lo entendió, pues dice pág. 153. M’aggreger à un troupe de comedients. En la misma pág. dice Horacio: “mediano papel”, cuando el original dice: “media parte”. 78 ¿No sabe Inarco que los actores en tiempo de Shakespeare no tenían sueldo fijo, y que las entradas se dividían en partes, que se distribuían a los cómicos, no siempre, según el mérito de cada uno? 79
Pág. 173. Dice Hamlet: “¿Ves? Estos son los toques”, debiendo decir “estas son las llaves”. 80 Stop en Shakespeare, según Johnson, significa: an instrument by which the sounds of wind music are regulated, que en castellano quiere decir: “un instrumento por el cual se arreglan los sonidos de la música de viento”; pero quien no sabe, no entiende. ¿Quién creería que Inarco tampoco había de entender a Le Tourneur? Este hizo de la flauta de que habla la tragedia un órgano, en una palabra, le supuso teclas, y así tradujo stops por “teclas”, que en francés son touches; y nuestro pobre traductor creyó que touche en francés correspondía al español “toque”. ¡Habrase visto mayor desconcierto!
Pág. 189. Dice Hamlet: “y dejad que yo os tuerza el corazón. Así he de hacerlo sino le tenéis [el corazón] de impenetrable pasta”, cuando debía traducir este verso como sigue: “Así lo haré sino es impenetrable o de materia impenetrable”; 81 porque stuff aquí es “esencia, materia”, y no pasta. Los corazones de pasta no están en los cuerpos animados; en las confiterías suelen venderse para niños y golosos. Le Tourneur entendió el sentido, pues traduce: car je vais le faire; que je voie s’il est encore sensible et penetrable, etc. 82
Pág. 197. Dice Hamlet: “con tal medicina lograréis solo irritar la parte ulcerada”, cuando debe decir: “cubrir de película la parte ulcerada”, 83 en cuyo pasaje acredita el traductor que no sabe que to skin es cubrir con el cutis o película, y que to fillm significa lo mismo con muy corta diferencia, y para salir del atolladero ha puesto “irritar”, que es todo lo contrario, pues la irritación casi siempre despelleja cuando se verifica en partes ulceradas, y ella es fuerte.
Pág. 198. Dice Hamlet: “tal vez es un ángel cuando sabe dar a las buenas acciones una cierta facilidad con que insensiblemente las hace parecer innatas”, debe decir, “tal vez es un ángel en esta, que también da para el uso de las buenas y virtuosas acciones un exterior que las adapta muy bien”. 84 Aquí no hay “facilidad”, ni “innatas”, ni “insensiblemente”, en una palabra, casi nada hay de lo que dice el traductor, bien que esto lo tomó de Le Tourneur pág. 183.
Pág. 200. Dice “morciélago”, en lugar de “murciélago” o “murceguillo”, que es como llamamos nosotros a esta ave nocturna.
Pág. 201. Dice: “que es mucho gusto ver volar al minador con su propio hornillo”; y el original trae: “que es mucho gusto ver volar al artillero con su propio petardo”. 85 Aquí engineer es artillero, y “petar” petardo con que se incendiaban y derribaban las puertas de las plazas sitiadas, como lo dice la Enciclopedia inglesa, y lo sabe todo buen militar. ¡Qué lástima será ver a un artillero volando cual cohete por la región de Eolo, unas veces en línea perpendicular, otras formando zigzags, otras en fin brincando como un bailarín de maroma! Confieso que esta diversión me es muy sensible, pero tan indiscretos suelen ser algunos que manejan armas de fuego, y tal su ignorancia, que la suerte, la providencia, les castiga con mano pesada, en cuyo caso la paciencia es el único remedio.
“¿Pero qué especie de fatalidad domina hoy en la Literatura Española? ¿Por qué lo que debían escribir callan, cuando aun los que no saben leer escriben? Que ¿tan grande será la tiranía de la ignorancia, tan común será ya la superfluidad y el pedantismo, que no se atrevan los que lloran en silencio esta general corrupción a declamar altamente contra ella? ¿Se verá siempre salir de las escuelas esta juventud determinada, que habiendo recibido apenas unas ideas escasas del buen gusto y sana doctrina, no hallando proporción para seguir una de las carreras que el mérito corona, y desdeñando los ejercicios útiles, se abandona, instigada de la necesidad, a tratar materias científicas que enteramente desconoce?...” 86
“Pero vosotros”, añade Apolo, “y tú más que todos ellos odioso e insufrible, ¡vosotros insultarme de esta manera!... Vete, y di a los tuyos que todo mi enojo, que todo mi poder amenaza su vida; que se retiren, y que si es posible enmendar de algún modo los desaciertos que han cometido, solo será callando, y callando eternamente, que no menor reparación exigen su ignorancia, su locura y su atrevimiento. Llevadle”. 87
Pasemos al
ACTO CUARTO
de la Tragedia, traducida al castellano por Inarco Celenio, poeta árcade.
Pág. 204, dice Claudio: “¡Funesto accidente! Lo mismo hubiera hecho conmigo si hubiera estado allí” debiendo decir: “¡Funesto accidente! Lo mismo hubiera hecho con nosotros si hubiéramos estado allí”, 88 porque el us se refiere a los dos que componen el diálogo, y son Claudio y la Reina.
Pág. 223, dice Horacio: “pero la misma extravagancia de ellas mueve a los que las oyen, a retenerlas, examinando el fin con que las dice, etc”; y el original trae: “pero la misma extravagancia de ellas mueve a los que las oyen a inferir, y las adivinan”, 89 porque to aim aquí es lo mismo que to guess, que significa adivinar, y no examinar; y to collection es inferir, y no retener. 90
Pág. 231, dice Claudio: “cuando los males vienen, no vienen esparcidos como espías, sino reunidos en escuadrones”, debiendo decir, “reunidos en batallones”. 91 No es fácil adivinar por qué ha querido el traductor que los males fuesen caballeros, pues en el autor y Le Tourneur son tropa de infantería.
Pág. 239, dice Laertes: “pero la naturaleza es muy fina en amor, y cuando este llega al exceso, el alma se desprende tal vez de alguna preciosa parte de sí misma, para ofrecérsela en don al objeto amado”. ¿Por qué habrá añadido el traductor “exceso” , que no se halla en el original? ¿Por qué habrá querido que el “alma se desprenda tal vez de una preciosa parte de sí misma”, que también ha añadido al original? ¿Dónde están las partes del alma? ¿Dónde el alma corpórea? ¿Es lo mismo naturaleza que alma? Aprenda Inarco lo que dice aquí Laertes: “La naturaleza se afina por el amor, y do quiera que esto se verifica, envía alguna preciosa parte de sí misma en pos de la cosa que ama”. 92 Así lo entiende cualquiera que sabe el inglés y así se deduce de la explicación de Johnson; pero Celenio aquí se ha acogido a Le Tourneur, y ha copiado un disparate. Toda esta algarabía se debe a la ignorancia del inglés, de la metafísica y de la física. Adelante. Cerremos este cuarto acto, pues ya es justo que descanse el auditorio con lo que dice el mismo Claudio.
Pág. 258: “de suerte que te sería muy fácil, con poca sutileza que uses, elegir una espada sin botón, y en cualquiera de las jugadas tomar satisfacción de la muerte de tu padre”, lo cual debe traducirse como sigue: “de suerte que con destreza (o cierta ligereza de manos) puedes escoger una espada sin botón, y en una estocada vengar la muerte de tu padre”; 93 pero claro está que Inarco no entendió a Shakespeare, pero se acogió a Le Tourneur, y que le copió con sus errores. ¡Es posible que ignore un hombre tan sabio que en castellano no se llaman “jugadas” las estocadas, ni los boronazos, etc del juego de la esgrima, y sí las de los naipes y otras! Nadie lo creyera, sino lo tocase, que el traductor hubiese podido darnos pruebas tan convincentes de su raro y estupendo saber. Con razón dice, pues, la Derrota de los Pedantes: “Vm. Es pacato y pusilánime en demasía; ¿por qué no le anima a Vm. el mismo ejemplo? ¿No ve Vm. esos autores que componen para el teatro con cuanta imperturbabilidad toleran los vaivenes de la fortuna? Escriben, los silban, y vuelven a escribir; vuelven a silbarlos, y vuelven a escribir. ¡Oh! Almas grandes, para quienes los chiflidos son arrullos, y las maldiciones alabanzas!”.
Acto quinto
Ya nos hallamos muy adelantados, ya no dista tanto la catástrofe de la tragedia: Hamlet va a espirar. Y ¿cuál será la suerte de su traducción?
Sin embargo de que este quinto acto está lleno de cuadros más brillantes que los anteriores, en que resplandece tanto la ciencia de la Arcadia. Quiero para que los lectores no se deslumbren y pierdan de vista al inmortal Shakespeare, quiero citar solo un par de pasajes para acabar.
Pág. 301, dice Enrique: “Pues señor, el rey ha apostado contra él seis caballos bárbaros, etc.”, debiendo decir: “seis caballos de Berbería”. 94 ¡Qué tal! ¡puede no deslumbrar con su estupendo saber quien llama caballos “bárbaros” a los “berberiscos”, tan famosos en todos tiempos y lugares, y principalmente en el Norte!
Pág. 304, dice Horacio: “Este me parece un vencejo”, y lo que el original trae es: “Este me parece una abubilla”, lapwing, 95 ave muy diferente del vencejo, en inglés marlet. ¡Qué bárbaro! ¡Qué vencejo!
Creo que el público ilustrado a vista de esta catástrofe tan atroz, de un sacrificio tan inhumano de Shakespeare, del inglés y del castellano, me dispensará de la dura obligación en que me veo de ensangrentar más esta escena, que aunque tragicómica, ya está demasiado inundada de sangre. Pero consuélenos a todos la circunstancia de que el héroe ha sido el provocador, y ha desafiado a los que con más estudio, más aplicación, más modestia cultivan las ciencias, retirados con su virtud y sus libros.
Quis fuit horrendos primus qui protulit enses?
Quam ferus et vere ferrus ille fuit.
Tibul.
Si esta lección que en defensa de la patria acabo de dar a Inarco, produjera todo el efecto que deseo; si en adelante se viera más circunspección en los que ni saben, ni se hallan ya en estado de saber; si tanto bachiller atropado substituyera el estudio y moderación al oficio de maldecir; finalmente si se persuadieran todos de esta gran máxima: “que los talentos sublimes, para saber poco, necesitan de suma aplicación”; España tendría más sabios, más labradores, menos Bavios y más artistas; y entonces ¡qué estado tan feliz!
1. Es muy de notar que Inarco no haya foliado el “Prólogo” ni la “Vida de Shakespeare”. Véanse las que habían de ser pág. 7 y 16 del “Prólogo” en la traducción castellana.
2. Ibíd. pág. 1
3. Tom. III, pág. 3.
4. “From the first representation of
Hamlet,
to the present day we may reasonably conclude, that no dramatic piece whatever has laid hold on the public affection so strongly and been acted so frequently” Ibíd.
5. “The great number of proverbial expressions, taken from
Hamlet,
which are brought into de Senate, uttered at the bar, and retailed and applied in almost every company, is a certain proof, that this play has not only been acted more frequently
than others,
but that the sentiments and maxims it contains have made a lasting impression on its spectators” Ibíd. pág. 88.
6. David Erskine en la última edición de su
Biografía dramática
se explica en estos términos: “El
Caton
de Addison desde su primera representación ha merecido una admiración tan general, que parece del todo inútil añadir cosa alguna a su favor… aunque en cuanto drama pueda haber algunos que le excedan, sin embargo, siempre debe confesarse, que en la lista de nuestros poemas dramáticos ocupa el primer lugar”. Davies, en la
Vida del famoso Garrick,
asegura que “el
Caton
jamás se representó por Quin sin grande aplauso, y, lo que es más, siempre con el mayor silencio del auditorio, que es la mejor aprobación…” De esta tragedia, añade, “se aprendieron de memoria, y se repitieron continuamente más retazos, que de ninguna otra de cuantas se han representado”.
7.
Lectures on Rhetoric and Belles Lettres,
tom. III, pág. 326.
8. Ibíd. pág. 312.
9.
History of the theatres,
etc. Tom. II, Ann. Register.
10.
Lect. on Rhet.
etc. Tom. III, pág. 341. En la primera, según dice Warton, se falta a la unidad de tiempo. Johnson dice que se representa con tanta frecuencia, y siempre con el mayor aplauso, que es inútil hablar de ella, sin que por esto deje de tener alguna impropiedad.
11.
Biographical Hist. of England.
12. Garrick la representó en Irlanda, la reformó y la dio en Drury-lane en 1774. Ínterin vivió este actor se dio algunas veces, pero después de su muerte (en 1779) el pueblo, que por atención al mismo Garrick la había tolerado, pidió la original de Shakespeare. Davies añade que hacie el año de 1783 quisieron medir sus fuerzas los dos teatros a un tiempo con el
Hamlet.
Posteriormente se ha dado varias veces, pero no continuamente como lo dice expreso de
Juana Shore,
La
bella arrepentida,
la
Mérope,
el
Caton,
etc… de lo que se sigue que estas cuatro tragedias se han representado y se representan más que el
Hamlet.
“List of the characters acted by Mr. Garrick”. Véase su
Vida,
pág. 301, t. II.
13. Esta tragedia se representó a mediados de este siglo, después a beneficio de la viuda de su traductor. En Dublín se dio en 1753, habiendo causado un alboroto las instancias que hizo el auditorio para que se repitieran ciertos pasajes. En Drury-lane se representó el año de 1765, y después con mucha frecuencia, siempre con aplauso.
Biogr. Dram.
Tom. II. Deseando Garrick (que también desplegó su talento en la representación de Mahoma poco antes de morir) formar un actor para el papel de Zafne instruyó algunas semanas al joven Banister, que lo desempeñó bastante bien; últimamente lo hizo Palmer.
Vida de Garrick,
tomo II, pág. 152 y 153. Es inútil hablar del mérito de esta tragedia traducida al inglés por Miller.
14. El
Mahoma,
la
Jayra,
el
Orestes,
etc.
15. Bibliot. Britan. núm. 15.
16. Ibíd. núm. 87.
17. Dryden,
Ensayo sobre la poesía dramática.
18. Ni aun este nombre merece el
Hamlet
en opinión del sabio crítico Blair. “En cuanto a los dramas históricos de Shakespeare (de cuyo número es el
Hamlet),
ni son tragedias, ni comedias, y sí una especie de divertimientos dramáticos, destinados a describir las costumbres de tiempos de que tratan, a presentar los principales caracteres y a fijar nuestra imaginación en los más interesantes sucesos y revoluciones de nuestro país”
Lect. on Rhet. And Belles Lett.
Tom. III, pág. 339 y 340. Spect. Núm. 40.
19.
Trat. de la poesía dram. antig. y mod.
pág. 205, tom. III.
20. Véanse varios
Disc. del espect.
y el 36, 39, 40, 44, etc.
21. “Learn hence from antient a just esteem, //To copy Nature is to copy them”,
Ensayo sobre la crit.
Véase su “Prefac.” a las obras de Shakespeare, pág. 114.
22. “Shakespeare emprendió la poesía dramática con el mundo a la vista; pocos conocían todavía las reglas de los antiguos; la opinión pública no se había formado; no tuvo ejemplo alguno de tanta autoridad que le pudiese obligar a imitarle, ni críticos de tanto respeto que refrenasen su extravagancia”, “Prefacio a las obras de Shakespeare”.
23. “Admirables escenas y pasajes sin número se hallan en sus dramas, pasajes que no tienen iguales en ningún otro escritor dramático, pero apenas hay alguna de sus piezas que pueda llamarse buena o que pueda leerse con gusto desde el principio al fin”
Lect. on Rhet. and Bell. Lett.
tom. II, pág. 417.
24. Erskine,
Biograf. Brit.
tom. II, pág. 417.
25. La
Andrómaca,
etc. También tienen los ingleses en su lengua casa todas las tragedias de este autor.
26. Los Horacios, el Heráclito, etc.
27. Son casi innumerables las traducciones inglesas de los trágicos griegos, habiéndose representado muchas de sus tragedias en Inglaterra.
28.
Biblioth. Brit.
núm. 61.
29. “Prefacio” a una comedia nueva int.
The town before you.
Bibliot. Brit.
núm. 3.
30. Ibíd. núm. 15.
31. Ibíd. núm. 87.
32. “Todos los diarios ingleses se lamentan del estado infeliz del arte dramático, todos exhortan a los autores a que resistan a esta tendencia, y estos cada día publican comedias que la aumentan”.
Bibliot. Brit.
núm. 3, pág. 469.
33. “Prefacio” del
Hamlet
traducido, pág. 1.
34. Ibíd.
35. Ibíd. Pág. 7.
36. Ibíd. Pág. 15.
37.
Some account of the life, etc of William Shakespeare,
written by Mr. Rowe. Edic. De Shakespeare de Johnson y Steevens, pág. 178, tom. I.
38. Vida de Shakespeare, pág. 2, 3 y 4.]
39. Edición de Shakespeare por Johnson y Steevens, pág. 205, tom. I.
40. “Attempt to ascertain the order in which the plays of Shakespeare are written”, Ib.
41. Ibíd.
42.
Hamlet
trad. pág. 230.
43.
History of England,
tom. 7, pág. 433, citando a Anderson, tom. I, pág. 421.
44.
Some Account of the life, etc of William Shakespeare,
written by M. Rowe, pág. 277 y sig. tom. I. Edic. de Johnson, etc.
45.
Jocasta, a tragedy, from the Phoenissa of Euripides,
by Geo. Gascoigne, and M. Francis Kinwelmershe, 4º London 1556.
46.
Two Bookes of Horace, his Satyres.
Englished according to the prescription of S. Hierome, 4º B. L. London, 1566.
Horace his Arte of Poetrie, Pistles and Satyrs,
Englished by Tho. Drant, 4º London 1567.
47.
Menoechmi,
by W. W. Lond. “This piece was entered at Stationer’s hall June 10th, 1599. In 1520 viz. the 11th year of Henry VIII it appears from Hokinshed, that a comedy of Plautus was play’d before the king”, Vide
Antient translations,
etc. Edic. de Shakespeare por Johnson y Steevens, pág. 88 y sig. del tomo Iº.
48.
Terence in English
by Richard Bermard, 4º, Cambridge, 1598. Ibíd.
49. Blair, tom. III, pág. 342. “The Antient Tragedies were more natural and simple; the moderns are more artful and complex; among the English more fire, etc”, Spect. núm. 40.
50. Edición de Shakespeare por John. y Steevens, tom. I, pág. 288.
51.
Some Account of the Life of William Shakespeare,
ya cit. con las “Notas” de Malone, Steevens, etc.
Dedication of the Phayers.
Ibid. tom. I, pág. 108.]
52. “The meaning of this passage is no more than this: your father lost a father, id est, your grandfather, which lost grandfather also lost his father”, edic. de Shakespeare. ya cit. tom. X, pág. 277, nota 6.
53. “I am very glad to see you; good evening Sir”. Ibíd. pág. 282.
54. “My lord, upon the platform where we watch’d”, Ibíd. pág. 285.
55. “Contagious blastments are most inminent”, Ibíd. pág. 290]
56. “Ay, springes to cath woodcoks”.
57. Valmont de Bomare,
Dicc. De Hist. Nat. Artic.
Caille.
58. “[…] From this time// Be somewhat scanter of your maiden presence”. Ibíd. pág. 296. Edic. de Shakespeare t. X. scanter es ‘más escasa’; to scanter ‘escasea más’, o sea ‘más escasa’.
59. “[…] But that I am forbid// to tell the secrets of my prison–– house// I could a tale unfold, whose lightest word// Would harrow up ty soul: freese ty joung blood;// Make ty two eyes, like stars, start from the sphere;// Ty knotty and combined locks to part,// And each particular hair to stand on end// Like quills upon the fretful porpentine”, Ibíd. pág. 308.
60. “[…] That, swift as quick-silver it courses through// The natural gates and alleys of the body, etc”, Ibíd. pág. 311. Le Tourneur, pág. 54: “[…] subtile, comme le vif argent, elle court et s’insinue dans tous les canaux, toutes les veines du corps”.
61. “[…] Let us go in together// And still your fingers on your lips I pray”, Ibíd. pág. 320. Le Tourneur: “et toujours le doigt sur les levres” (lo cual no es el dedo en la boca), pág. 63 de la traducción francesa.
62.
Derrota de los pedantes,
pág. 54, Madrid, en la imprenta de D. Benito Cano, 1789.
63. “Gives him three thousand crowns in annual fee”, edic. de Shakespeare, ya cit. pág. 330. Le Tourneur lo entendió y tradujo 3000 écus de France.
64. “If circumstances lead me I will find// Where truth is hid, though it were hid indeed// within the centre” Ibíd. pág. 336.
65. “Are they so follow’d?” Ibíd. pág. 347.
66. Why, thy face is valanced since I saw thee last”, Ibíd. pág. 354
[valanced
es colgada de seda o fleco].
67. El
Hamlet
traducido, pág. 118.
68.
Derrota de los pedantes,
ya cit. pág. 68.
69.
Hamlet,
trad. pág. 131.
70. Edic. de Shakespeare ya cit. pág. 371.
71. Ibíd.
72. El
Hamlet,
trad. loc. cit.
73. Edic. de Shakespeare, cit. pág 372.
74. Edic. de Shakespeare ya cit. pág. 370 y sig.
75.
Beatie, Trat. del sublime,
etc
76. “For I w’ll have a suit of sables”, Ibíd. pág. 392.]
77. “Get me a fellowship in a cry of players, Sir?”, ibíd. pág. 403.
Cry
significa ‘compañía’, y en este sentido se halla usado en el
Coriolano,
Malone y Davies,
Dram. miscel.
tom. III, pág. 56.
78. “Half a share”, ibíd. pág. 404.
79. “Account of the antient theatres”, por Malone. Ibíd.
80. “Look you, these are the stops”. Edición de Shakespeare, ya cit. pág. 409.
81. “For so I shall,// If it be made of penetrable stuff”. Ibíd. pág. 422.
82. Pág. 175.
83. “It will butt skin and fillm the ulcerous place”, edic. de Shakespeare, ya cit. pág. 431.
84. Is and angel yet in this;// That to the use of actions frair, and good// He likewise gives a frock or livery// That aptly is put on”, ibíd. pág. 432.
85. “For, ‘tis the sport, to have the engineer// Hoist with his own petar”, ibíd. pág. 435.
86.
Derrota de los pedantes,
pág. 66 y 67.
87. Ibíd. pág. 78.
88. “O heavy deed!// It had been so with us, had we been there”, edic. de Shakespeare cit. pág. 437. Le Tourneur lo entendió: “O funeste evenement! Nous aurions eu le même sort si nous eussions été à sa place”, pág. 187.
89. “[…] doth move// The hearers to collection; they aim at it”. Ibíd. pág. 448.
90. Steevens. Ibíd.
91. “[…] they come not single spies, // But in batalions”. Ibíd. pág. 453.
92. “Nature is fine in love: and where’tis fine// It sends some precious instance of itself// After the thing it loves”, ibíd. pág. 459. Incarco siguió a Le Tourneur, que dice: “La nature est epurée par le sentiment de l’amour, et l’âme qu’il exalte detache, et envoie toujours quelque portion precieuse à elle même à la suite de l’objet qu’elle aime”. Pág. 216.
93. “So that, with aese, // Or with a Little shffing you may choose// A sword inbated, and in a pass of practice// Requite him for your father”. Ibíd. pág. 474
[Pass of practice
es la esgrima, es ‘estocada’ en castellano].
94. “The King, sir, hath wager’d with him six Barbary horses”. Ibíd. pág. 507. Le Tourneur trae pág. 268: “Seigneur le Roy a gagé contre lui six chevaux barbes, etc”. Señor Inarco,
Barbary
en castellano es ‘Berbería’.
Enciclop. Ingl. Art. Barbs.
95. This lapwing runs away with the shell on his head”. Ibíd. pág. 508.
GRUPO PASO (HUM-241)
FFI2014-54367-C2-1-R FFI2014-54367-C2-2-R
2018
M Luisa Díez, Paloma Centenera
